Los sonidos, las fuentes y la interacción entre la música y los gestos
La música para Movimientos refleja los diversos sonidos folclóricos, clásicos y religiosos que caracterizan a la música para piano de Gurdjieff-de Hartmann, aunque la música para los Movimientos es más repetitiva y está estructurada de una manera que interactúa con, refuerza y apoya los gestos físicos de los Movimientos. A menudo, cada acorde, nota o primer tiempo se corresponde con un nuevo gesto físico, y trinos, trémolos y glissandi fielmente sirven a los movimientos del cuerpo. Por ejemplo, en el Segundo Obligatorio, también conocido como ‘Primera Marcha’, hay un momento en que las manos cepillan suavemente el cuerpo como si atrajeran energía desde el cuello, y luego desciende nuevamente para descansar en la rodilla derecha. Esto se refuerza en la música con una serie de sonidos etéreos arpegiados que corren arriba y abajo por el piano.
Como muchos Movimientos se basan en los números tres, siete y nueve, en línea con las leyes cósmicas de tres y siete de Gurdjieff, y el símbolo de eneagrama de nueve lados, la música a menudo refleja estos números en ritmos, metros y estructuras. Por ejemplo la música para el Primer Obligatorio está compuesta principalmente en métrica de 3/2 y 3/4, y debe ser repetido tres veces a tres diferentes tempi, y en el ‘Canon del 15 de noviembre’ se enfatiza la séptima nota de los motivos melódicos, y más tarde presenta una serie de lentos tripletes de semicorcheas. Debido al fuerte vínculo entre los Movimientos y la música, las opiniones difieren sobre si esta música tiene algún valor cuando se separa de los Movimientos correspondientes.
La música para Movimientos, como la música para piano de Gurdjieff / de Hartmann, es en gran parte modal, aunque algunas piezas están en claves mayores y menores. A menudo, lo que parecen casi características tokenísticas de la música tradicional asiática y del Medio Oriente se emplean como el modo hijaz árabe con su segundo intervalo aumentado entre el segundo y tercer grado de la escala, motivos repetitivos parecidos a un tambor en el bajo y elaboraciones melódicas tales como las appoggiaturas, trinos, y rápidas repeticiones de notas que le dan el gusto de adornos vocales y sonidos producidos por los instrumentos tradicionales de viento y de cuerdas de Asia y Oriente Medio. Su música debe haber sido tan extraordinaria para los alumnos de Gurdjieff, que eran en su mayoría rusos, ingleses y americanos. Ouspensky incluso especulaba que la música derviche de Gurdjieff y de Hartmann marcó la primera ocasión en que Europa escuchaba tal música, informando que produjo “una gran impresión en todos los que fueron capaces de escuchar.”
Algunas de las melodías que Gurdjieff dictó podrían haberse originado de música que el hubiera escuchado en sus viajes por Asia Central y Oriente Medio, que es lo que estaba implícito en una charla introductoria en sus muestras de 1923 de Paris.Fue cuando declaró que los ‘Obligatorios’ se originaron en el Templo de Medicina en Sari, Tíbet y en las cuevas artificiales de Kidjera en Kafiristán. Esto sugiere las mismas fuentes o fuentes relacionadas para la música que acompaña a estos Movimientos (Gurdjieff ciertamente explicó los orígenes de la música para piano de Gurdjieff / de Hartmann, y sus improvisaciones de harmonium, de esta manera) . Sin embargo, alguna evidencia contradice estas afirmaciones. Primero, la música para algunos
de los Movimientos, como la música para el segundo, quinto y sexto Obligatorios, es sin lugar a dudas un sonido occidental, con la música para el ‘Sexto Obligatorio compuesto en el estilo de una mazurka polaca. De hecho, Hartmann relató que Gurdjieff admitió haber tomado valses y mazurcas de un libro de estudio para guitarra (los valses y las mazurcas indican fuentes occidentales), y que estos se utilizaron para acompañar sus Movimientos. En segundo lugar, parece poco probable que Gurdjieff haya recordado la música escuchada hacia tantos años, y que Gurdjieff podría haber dictado con precisión la música original considerando la naturaleza espontánea, rápida y algo improvisada del proceso de composición.
Si la música que Gurdjieff le dictó a Hartmann no se originó en los viajes de Gurdjieff, simplemente debe haber sido inspirada por el mosaico de influencias musicales a las que Gurdjieff fue expuesto en su vida temprana, tales como las de su ciudad natal de Alexandropol en la Armenia rusa, y Kars en Turquía. Muchas piezas de música para Movimientos reflejan los sonidos y las formas de los himnos de la Iglesia, que Gurdjieff habría escuchado en la iglesia ortodoxa rusa durante los servicios a los que asistió en su juventud. La música de los movimientos “Segundo obligatorio lento”, ‘”Oración de mujeres”, “Letras griegas”, “Cuarenta posiciones”, y “Yo Soy Padre, Hijo”, son solemnes, total o parcialmente cordales, y están escritas en cuatro voces como si fueran cantadas por un coro de iglesia. Estas piezas no exhiben la estructura formal de ningún estilo de himno de la Iglesia, pero recuerdan a los sonidos y caracteres ceremoniales de la himnodia ortodoxa rusa y occidental.
Gurdjieff también vivió en Constantinopla, Turquía y Tiflis, Georgia desde 1919 hasta
1921, y en ese momento asistió a las ceremonias de derviches Mevlevi (cuyas danzas están acompañadas) y escucho música turca. Esta música también debe haber sido una influencia, aunque la mayor fuente probable para gran parte de la música debe ser el país natal de Gurdjieff, Armenia, ya que Gurdjieff estaba interesado en familiarizar a de Hartmann con la música armenia, dándole instrucciones para que diera conciertos en Armenia en 1919 y presentándole la música contemporánea del sacerdote armenio, etnomusicólogo y compositor Komitas Vardapet (1869-1935). De
Hartmann interpretó esto como un intento de prepararlo para la composición de la
música de piano Gurdjieff / de Hartmann que siguió años después. Un estudio etnomusicologico de la música para Movimientos y de la música para piano es necesario para una afirmación definitiva sobre los orígenes directos de las piezas.
Las muestras de música orquestal para los Movimientos de 1923 y 1924
Los Movimientos de Gurdjieff se presentaron al público en una serie de exigentes muestras realizadas en París en 1923 y en América en 1924. Gurdjieff requirió música de orquesta para las demostraciones en París, y de Hartmann llevó a cabo la mayoría de los trabajos de orquestación, que en gran parte consistían en anotar y orquestar piezas que habían ya compuesto para piano para los Movimientos. De Hartmann tuvo el desafío de contar con solo treinta y cinco músicos a su disposición, sin embargo, su sede, el Teatro de los Campos Eliseos, fue diseñado para una orquesta de cien músicos. De Hartmann hizo frente a otro desafío con la música en Nueva York. Dos días antes de su primera presentación allí, Gurdjieff le pidió a De Hartmann que adaptara su música orquestal de París para un conjunto de músicos aún más pequeño.
Esto se debió a restricciones financieras, aunque de Hartmann encontró la tarea innecesaria ya que podría haber acompañado simplemente la muestra con el piano.
De Hartmann afirma que contrató a cinco músicos para este conjunto más pequeño: un violinista, un violonchelista, un contrabajo, un clarinetista y un percusionista, aunque el investigador Gert-Jan Blom argumenta que debe haber habido ocho personas en el conjunto. Blom accedió a las partituras originales y habia piezas para flauta, clarinete, dos violines, violonchelo, bajo y percusión. Como de Hartmann también tocaba con el conjunto, habría consistido de ocho músicos. No se encontró ninguna partitura de piano aparte, pero Blom argumenta que de Hartmann habría conocido la música de memoria.
De Hartmann describe un momento en que Gurdjieff contribuyó al proceso orquestal. Gurdjieff le pidió a De Hartmann que agregara a la melodía del Movimiento, “La gran oración”, voces secundarias en pianissimo, que se construirán en la misma escala que la melodía. Estas voces secundarias serían representados por los derviches que no estaban activos en el baile, pero en voz baja y ahogada, cantarían oraciones Más tarde, en el ensayo, Gurdjieff les pide a los ejecutantes orquestales que prestarán especial atención al pianissimo al tocar las voces secundarias y de Hartmann encontró esto “muy eficaz” Por solicitud especial de la adición de voces secundarias y especificando una dinámica parece que Gurdjieff estaba particularmente interesado en la textura y calidad del sonido orquestal. Gurdjieff describe en sus escritos su intensa curiosidad, desde muy joven, en los efectos de la vibraciones del sonido en diferentes tipos de personas y en algunos fenómenos. Este llego a ser un interés de por vida para Gurdjieff, como se indica en sus historias de Vivitskaya y el derviche bujariano Hadji-Asvatz-Troov, ambos cautivados por el efecto de las vibraciones del sonido musical en las cosas vivas. Gurdjieff, una vez incluso afirma que dominando la teoría de las vibraciones, uno podría llegar a comprender el significado de la vida orgánica en la tierra, y en particular, “el propósito de la vida humana”.
También se informó que en los ensayos para las muestras Gurdjieff a veces especificaba qué instrumento tocaría qué línea. Su pupila Jessmin Howarth ha interpretado esto como una indicación de la preocupación de Gurdjieff,
“en los efectos de diferentes instrumentos, sus tonos individuales y especiales, sus vibraciones, no tanto para los oídos del público, sino mucho más importante, en las diferentes partes de los cuerpos de los danzantes. Su música fue exactamente “correcta” en todos los sentidos para ayudar a inspirar la respuesta física necesaria.”
Gurdjieff también dirigió a los músicos en ensayos; a veces uniéndose al percusionista con la pandereta, y en la última muestra en París, incluso se hizo cargo del bastón y él mismo dirigió la orquesta. De Hartmann comenta que para la muestra estadounidense, “teníamos cinco buenos músicos rusos con los que el Sr. Gurdjieff se podía comunicar “, lo que indica que Gurdjieff estaba ansioso por relacionarse con los músicos.
El papel de la música
Tanto en las clases de Movimientos impartidas hoy, como en los días de Gurdjieff, la música de los Movimientos es tocada en vivo por un pianista, cuyo papel en la clase se considera fundamental. La instructora de Movimientos Claustres afirma que “es el sonido producido por el pianista lo que determina todo, es este sonido el que tiene que completar el proceso interno puesto en acción por los movimientos de los danzantes “. La instructora de Movimientos y pianista de Sidney, Dorine Tolley explica que la música para Movimientos no debe distraer ni alejar a los practicantes sino, en su lugar, debería permitir que se produzca una transformación, donde el grupo se diera cuenta y eventualmente superara sus comportamientos mecánicos. A través del tempo, de la articulación, fraseo, tono de color y rubato, el pianista de Movimientos puede proporcionar al Grupo la mejor oportunidad, una posibilidad para el desarrollo espiritual. Los comentarios de Tolley reflejan las declaraciones de Gurdjieff que los profesionales de Movimientos deberían evitar que la atención se desvíe a la música que la acompaña, que la música para Movimientos es una ayuda para alejar la “mecanicidad” y que la música debe centrar a los individuos durante los movimientos: “desvía los movimientos innatos en nosotros que en la vida es la principal fuente de interferencia “.
Hay diferentes maneras en que uno puede conceptualizar el significado de la música para Movimientos en relación con la enseñanza de Gurdjieff. Joseph Azize propone que el ritmo de esta música facilita la coordinación de los tempos de los tres centros en los practicantes, para que un nuevo y unificante tempo entre en el individuo. Azize señala que Gurdjieff enseñó que los tres ‘centros’ de la función individual están en tres ‘tempos’ independientes, resultando en su estado desconectado; Gurdjieff habló de la necesidad de que el “tempo de mi centro mental” se armonice “con los otros tempos de mis funciones comunes, y argumentó, “un hombre nunca puede ser un hombre si no tiene ritmos correctos en sí mismo: ” Gurdjieff también entendía que hay un ‘tempo’ apropiado o central para cada individuo, que es el tempo de la circulación sanguínea, y que si este tempo cae dentro de un rango apropiado, la ‘esencia’ (el yo central de uno) se manifiesta, los tres centros se alinean y se desarrollan los cuerpos sutiles o sustancias parecidas al alma. La célebre Instructora de Movimientos Pauline de Dampierre, quien conoció a Gurdjieff en 1942, da cuenta de la música para los Movimientos posteriores, que apoyan la idea de Azize. Ella dice: “Su estructura, su armonía, su melodía y su ritmo deben acompañar no solo los movimientos externos sino también los Impulsos internos que se desarrollan progresivamente en el curso del ejercicio. Si la calidad de la vibración es correcta, despertará su contraparte en los bailarines; no los alejará ni distraerá “.
También podría argumentarse que la música se relaciona con los tres centros de una manera diferente. Mientras que los centros físicos e intelectuales de uno están comprometidos o activados para llevar a cabo los Movimientos (los Movimientos involucran el intelecto de uno ya que requieren que los practicantes
memoricen secuencias complejas de posiciones y, a veces, repetir series difíciles de
números o palabras), el centro emocional es estimulado por la música que lo acompaña. Esto es consistente con la declaración de Gurdjieff:
“Si nuestro objetivo es un desarrollo armonioso del hombre, entonces para nosotros, las danzas y los Movimientos son un medio de combinar la mente y el sentimiento con
movimientos del cuerpo y manifestándolos juntos. En todas las cosas, nosotros
tenemos el objetivo de desarrollar algo que no se puede desarrollar directamente o
mecánicamente – algo que interpreta al hombre entero: mente, cuerpo y sentimiento.”
La música para Movimientos también podría entenderse como una herramienta para provocar el ‘choque’ del Recuerdo de sí mismo en los practicantes. (En el sistema cosmológico intrincado de Gurdjieff, todos los procesos en el universo requieren ‘choques’, o energía adicional, para que puedan continuar y, en última instancia, finalizar. Gurdjieff describió el Recuerdo de si, como un choque ‘artificial’ o ‘exterior’. Por ejemplo, en el ‘Primer Obligatorio’, una secuencia de nueve gestos se llevarán a cabo, donde cada gesto se produce en un nuevo acorde de la música. Sin embargo, se requiere que uno permanezca completamente quieto en el acorde fuerte de comienzo de cada secuencia, a pesar de que el instinto siempre es moverse en este acorde. Estos primeros acordes podrían ser considerados ‘choques’, recordando abruptamente a los practicantes que en el inicio de cada secuencia del Movimiento (y de hecho de las tareas y situaciones cotidianas) uno debe recordar el yo y estar presente en el momento, en lugar de lanzarse a ciegas a las actividades. Hay otra manera en la que se puede ver que la música funciona como un choque. En los grupos de la Fundación de hoy, los profesionales a menudo aprenden Movimientos antes de escuchar la música que acompaña. La adición final y repentina de la música en estas clases podría entonces se entenderse como un “choque”. Sin embargo, no hay evidencia de que el propio Gurdjieff enseñara los Movimientos de esta manera.