Gurdjieff maestro espiritual y compositor
Una semblanza
Laurence Rosenthal
Llama la atención que quien fue sin duda uno de los maestros espirituales mayores del siglo XX permanezca aún casi desconocido para el gran público; y también, que hasta entre aquellos para quienes su nombre resulta familiar, persista todavía un amplio espectro de opiniones que van del más alto aprecio y respeto a la sospecha, la hostilidad e incluso la calumnia.
Hasta cierto punto podría decirse que este fenómeno es creación del propio Gurdjieff. Rara vez hizo él algo de una manera convencional. En algunas ocasiones, se comportó terriblemente y fue completamente indiferente a la opinión pública. En lo que respecta a su juventud, ocultó de manera tan habilidosa sus andanzas, que hay grandes periodos de su vida, que aún hoy permanecen en el misterio.
Encuentros con hombres notables, su obra de inspiración autobiográfica, mezcla de tal manera hechos con alegorías, que se convierte casi en una aventura mítica en lugar de narrar la vida de un hombre. Sin embargo, los hechos reconocidos sin margen de duda, el testimonio de quienes trabajaron con él durante largos años, así como su legado de ideas, obras literarias y un corpus impresionante de danzas sagradas y composiciones musicales bastan para otorgar a Gurdjieff un lugar seguro en el panteón de los grandes maestros espirituales de nuestro tiempo.
Justamente, su fecha de nacimiento, por ejemplo, permanece incierta. Puede que se las haya arreglado para oscurecer este dato tan simple. De acuerdo con la mejor apreciación, nació en 1866 en Alexandropol, pequeña ciudad de la Armenia rusa, cerca de la frontera con Turquía, no lejos del monte Ararat, una región plena de una rica mezcla de culturas, religiones e identidades étnicas. El padre de Gurdjieff era de origen griego capadocio y su madre era armenia. Muy pronto después de su nacimiento, la familia se trasladó a Kars, al oriente de Turquía. Allí asistió a la escuela municipal rusa y cantó en el coro de la catedral militar, donde las cadencias de la liturgia ortodoxa dejaron una honda huella que más adelante influenció su propia música.
En su primera juventud, obsesionado por preguntas fundamentales acerca de la existencia del hombre sobre la tierra, emprendió con un grupo de compañeros la búsqueda del conocimiento verdadero. Viajaron a lugares distantes: Asia central, el norte de África, el Tíbet y la Tierra Santa. Se encontró con maestros sufíes, derviches, monjes budistas y cofradías cristianas; aprendió de ellos ideas, métodos de trabajo interior, sistemas religiosos y psicológicos, música y danzas rituales. Se interesó por la disciplina espiritual, la liberación del automatismo, la naturaleza de la conciencia. Todo esto fue asimilado y transformado en una enseñanza propia, original y omniabarcante, que comprendía lo psicológico y lo cosmológico. Cuando finalmente apareció en Moscú en 1912, gracias a su indudable carisma, comenzó a reunir a su alrededor un pequeño grupo de discípulos que incluía al escritor y buscador espiritual Piotr Ouspenski, quien llegaría a escribir detallada exposición del vasto cuerpo de ideas de Gurdjieff en su libro Fragmentos de una enseñanza desconocida, y también a Thomas de Hartmann, un joven compositor que llegaría a ser el colaborador musical de Gurdjieff. Su trabajo como maestro había comenzado.
La situación política de Rusia se estaba tornando cada vez más agitada y Gurdjieff se llevó consigo un puñado de sus discípulos al poblado de Essentuki, en el Cáucaso. Allí, además de delinear sus ideas acerca del hombre y el cosmos, comenzó también a crear y enseñar danzas y ejercicios sagrados, para los cuales compondría música asociado con de Hartmann. Gurdjieff tenía un profundo talento nato para la música, pero carecía del entrenamiento necesario para armonizar adecuadamente y realizar la notación musical. Para ello, requirió de la colaboración de de Hartmann. Las danzas mismas se inspiraban en ciertos ejercicios y ceremonias que había presenciado en cofradías derviches y sufíes en el Asia Central y aun más allá.
Sin embargo, la permanencia en Essentuki fue sólo temporal. Después de un periodo en Tbilisi, el grupo finalmente escapó de la revolución bolchevique en 1920, residió por un tiempo en Constantinopla, se trasladó a Berlín y por último a París, donde Gurdjieff estableció su Instituto para el Desarrollo Armónico del Hombre, en el Prieuré de la cercana Fointainebleau. Fue allí donde comenzó a trabajar intensamente con un grupo excepcional que incluía intelectuales y artistas, muchos de ellos británicos, entre los cuales se contaban Alfred Orage, distinguido editor literario; Maurice Nicoll, psiquiatra residente en Londres y amigo cercano de Jung; y Katherine Mansfield, la famosa escritora. Todos ellos fueron sometidos a un formidable y riguroso programa que no les era nada familiar: duro trabajo físico, conferencias, intercambios en grupos. Pasaban las tardes en un exigente trabajo de preparación de danzas y ejercicios sagrados creados por Gurdjieff con el apoyo de de Hartmann.
En 1924, con la colaboración de de Hartmann, Gurdjieff comenzó a componer música para piano independiente de los Movimientos. Dictaba la melodía silbando o tocándola con un solo dedo en el piano, mientras de Hartmann armonizaba, formalizaba y transcribía esa melodía, siempre bajo su estrecha supervisión. Con frecuencia, esto sucedía en el salón, ¡en presencia de todos los discípulos reunidos! De esa manera, surgieron más de trescientas composiciones entre 1924 y 1927, de las cuales casi 160 alcanzaron a completarse. Después de esos tres años, Gurdjieff no compuso nunca más.
La contribución de de Hartmann a esta empresa, su considerable maestría como compositor y su devoción total a Gurdjieff fueron de tal importancia, que merece con toda justicia ser llamado co-compositor. Aunque la inspiración musical brotaba solamente de Gurdjieff, estas obras jamás podrían haber existido en su forma actual sin la percepción intuitiva de de Hartmann y su asombrosa capacidad para renunciar a sus preferencias estilísticas personales con el fin de mezclar sus sensibilidades musicales con el impulso melódico tan diferente de Gurdjieff.
Al mismo tiempo, Gurdjieff continuó creando su corpus de los Movimientos, las danzas o gimnasia sagrada y ejercicios de atención, los cuales siguen siendo practicados hoy en día y representan un aspecto vital de su enseñanza. También durante ese periodo, con energía igualmente ilimitada, Gurdjieff comenzó a preparar su obra escrita principal, Relatos de Belcebú a su nieto. Abandonó el Prieuré en 1933 y se mudó a París, donde vivió el resto de su vida y trabajó con discípulos que venían desde lugares muy distantes. Hizo numerosos viajes a Estados Unidos, donde realizó demostraciones públicas de los Movimientos y supervisó la formación de nuevos grupos de estudio.
Las exigencias de Gurdjieff a sus discípulos eran incesantes y severas. Aunque capaz de una gentileza y compasión extremas, era, sin embargo, despiadado al crear condiciones en las cuales los discípulos se veían obligados a enfrentar su propia naturaleza. Inmisericorde y despectivo frente a la insinceridad y la pretensión, podía ser como un padre bondadoso hacia alguien cuya necesidad y deseo eran genuinos, pero el camino no era fácil y por eso llamó a su enseñanza el “Trabajo”.
Al momento de su muerte en París en 1949, Gurdjieff cedió la dirección de su trabajo a Jeanne de Salzmann, la más destacada entre sus discípulos, formada ella misma como pianista e instructora de danza, quien había permanecido a su lado desde los tempranos días en Rusia y dio continuidad a su obra hasta su fallecimiento en 1990. Bajo su inspirada dirección, muchos movimientos fueron filmados, los incompletos fueron terminados y se publicó una edición completa de la obra musical.
Texto de Laurence Rosenthal publicado con el título de “¿Quién fue Gurdjieff?”
en el folleto incluido en su cd titulado Gurdjieff – de Hartmann.
El sonido de Gurdjieff
Laurence Rosenthal
Aunque en años recientes se han publicado varias grabaciones de la música de Gurdjieff y la mayoría es asequible, aún puede sorprender a quienes conocen la relevancia de este maestro greco-armenio que él fue en efecto autor de un impresionante número de obras musicales, principalmente para piano.
La relación maestro-alumno que tuvo Gurdjieff con el compositor ruso Thomas de Hartmann fue afectuosamente reseñada por el mismo de Hartmann y su esposa Olga, pero esta colaboración musical tan singular entre ellos sigue siendo un fenómeno extraño que produjo resultados que hubieran sido evidentemente imposibles para cualquiera de los dos por separado.
El vasto volumen de trabajo surgido de esta conjunción de fuerzas es claro testimonio de la importancia que Gurdjieff concedió a la música como parte de su enseñanza, hasta considerarla tal vez como un repositorio de conocimiento preciso. Sus ideas cosmológicas emplean ampliamente un lenguaje de estructura y función musical.
Si bien la fase más temprana y crucialmente importante de esta colaboración se relaciona con música para las danzas sagradas –los Movimientos, un componente vital de la enseñanza de Gurdjieff–, las composiciones incluidas en un álbum cuádruple e interpretadas por el mismo de Hartmann no están relacionadas con los Movimientos sino que son piezas de música absoluta, aunque con títulos de gran riqueza evocativa. Realizadas en los años cincuenta bajo condiciones hasta cierto punto informales y con un equipo de grabación no profesional, en algunas ocasiones incluso sin el conocimiento de de Hartmann, han sido ahora reeditas con las más avanzadas técnicas de ingeniería de sonido. Teniendo en cuenta la modestia del esfuerzo original, los resultados son notoriamente buenos. Lo que encontramos es una grabación limpia y silenciosa de ejecuciones que, sin duda alguna, sientan la pauta para la interpretación futura de estas piezas engañosamente simples. Como pianista, de Hartmann no sólo fue poseedor de una técnica soberbia, sino que tocó con una comprensión y una sensibilidad poética muy profundas; además, naturalmente de que se trataba de su propia música. Por tanto, a diferencia de cualquier otra grabación de estas obras, ésta aporta el sentido del pianista-compositor y alcanza a llegar hasta el corazón mismo de cada frase. La música surge así con toda su claridad e integridad, mientras el pianista y su personalidad desaparecen por completo de la escena. Nada mejor puede pedirse de una interpretación musical.
La mayor parte de estas obras fue compuesta entre 1924 y 1926 en el instituto de Gurdjieff en Fontainebleau, cerca de París. Muchas de las composiciones llevan fechas específicas que indican períodos en los que literalmente se compuso a diario y sugieren la gran intensidad de ese proceso creativo conjunto, a menudo por varias semanas consecutivas.
Las composiciones comprendidas en el álbum titulado La música de Gurdjieff / de Hartmann son una excelente selección que ofrece un amplio panorama de diversos aspectos de la obra de Gurdjieff / de Hartmann. Hay himnos de naturaleza solemne o contemplativa, a menudo tomados del lenguaje de la liturgia ortodoxa rusa, que se distancian de nuestra noción habitual de ese género. Hay también resonancias de la música que Gurdjieff recordaba haber escuchado en remotos templos y monasterios de Asia. En el otro extremo de esa gama, están las evocaciones ingenuas en el género danza de las simples melodías del folklore étnico. Entre ambos se encuentran sugerencias de las improvisaciones del Cercano Oriente conocidas como taksim; canciones subjetivas de íntima expresión personal en la música de los sayyids, grupo de conocidos seguidores de Mahoma; melodías de gran calidez y humanidad más bien en el estilo armónico occidental, tales como El derviche bojariano y Regocíjate, Belcebú; así como también extractos de guión del nunca producido valet La lucha de los Magos.
La descripción de la forma y el estilo externo de esta música no ayuda sin embargo a iluminar su esencia interna, la cual permanece extrañamente enigmática. ¿Cuál es la fuente de su impactante fuerza, de su atmósfera inefable, de su capacidad para hechizar a quien la escucha, mientras lo pone en un contacto más intenso consigo mismo?
Para comenzar, la génesis de estas piezas, el método de su composición, es singular, para decir lo menos. Con mucha gracia, de Hartmann ha revelado ese proceso en el cual Gurdjieff (quien podía conmover con sus improvisaciones en el armonio, pero de ninguna manera tenía formación como compositor) se ponía a silbar o a tocar con un solo dedo en el piano una frase musical característica del Cercano Oriente. De Hartmann de alguna forma ensamblaba y daba forma a ése y otros fragmentos melódicos bajo la acuciosa mirada de Gurdjieff. Las armonías se juntaban, los patrones rítmicos añadían énfasis, y poco a poco aparecía una forma. Sin embargo, a pesar del pulido y educado dominio composicional de de Hartmann, la influencia de Gurdjieff sobre ese proceso de construcción parece indudable. El estilo personal propio de de Hartmann en sus numerosas obras de cámara, orquestales y operáticas refleja la transición de un neoromanticismo ruso-francés elegante y encantador a un modernismo del temprano siglo XX vinculado de manera peculiar con las escuelas pictóricas del cubismo y el expresionismo, mediante un uso casi ingenuo de armonías en tono disonante, una tendencia hacia ritmos mecánicos y un gusto por configuraciones armónicas de carácter irónico o sarcástico.
Con muy raras excepciones, ninguno de esos rasgos aparece en la música que de Hartmann creó con Gurdjieff. Las ocasionales disonancias son transformadas en algo sutil y misterioso y toda la postura musical resulta transformada. De hecho, estas obras parecen vaciadas de todo recurso orientado a producir un efecto. Se caracterizan más bien por lo directo de su sentimiento y la simplicidad de su estructura, incluso cuando el “significado” último es más recóndito. Con frecuencia las melodías son orientales en su lenguaje, en ocasiones hasta lindando con lo consabido. El apuntalamiento armónico (una adaptación occidental inexistente en la música del Oriente) por lo general es triádico o compuesto de cuartetos y quintetos, a menos que utilice el familiar zumbido. Cuando la melodía es más compleja (sin duda un toque de de Hartmann), rara vez se intenta urdir elaboradas progresiones de acordes; más bien hacer que algunos movimientos melódicos sean más enfáticos, intensos o conmovedores. Los ritmos son casi primitivamente directos. Se podría decir que esta música, ya sea líricamente introspectiva, a manera de una danza o de una plegaria, se siente siempre como desnudada, como si mostrara sus huesos. Las texturas son de mínimo interés, los adornos sólo se proponen intensificar la expresión.
Por otra parte, en raras instancias, la música puede parecer, por un momento, extraña, torpe, como si diera un incomprensible vuelco sin ninguna razón aparente, como si existiera una intención sutil que se nos escapa. Lo que en una primera instancia se siente como un error, nos deja más tarde ya no tan seguros de que lo sea. ¿Es que de Hartmann deliberadamente permitió que un toque del amateurismo de Gurdjieff quedara “sin corregir”? O, finalmente, ¿será absurdo aplicar aquí los principios académicos ordinarios del protocolo musical? ¿Está Gurdjieff eludiendo también aquí, como lo hizo también con el literario, el bon ton del lenguaje musical?
Pero, dejando de lado estos aspectos relativamente sutiles, uno podría adivinar que el melómano entrenado muy probablemente descartará al instante de primera mano esta música como típicamente folklorista, autóctona de las encrucijadas étnicas y religiosas donde Gurdjieff nació y creció y también como un ejemplo característico de la incorporación de tales fuentes materiales en obras para concierto, tan comunes entre los compositores rusos de ese período, para quienes ese estilo resultaba atractivamente exótico.
Sin embargo, un contacto más profundo con la música de Gurdjieff muy pronto mostrará el error de asemejarla ya sea a la música tradicional o religiosa en sí misma, ya sea a cualquier trivial popularización de ellas. La similitud es principalmente de vocabulario, sólo superficial. Obviamente, Gurdjieff la usó simplemente porque era el lenguaje que conocía; por cierto, un lenguaje rico en expresión natural, universal y humana. Pero su propósito en la música tiene una profundidad mucho mayor.
Según la perspectiva de Gurdjieff, la mayor parte del arte que conocemos es subjetivo, tanto en su creación como en su recepción. Consideraba el arte objetivo –mucho menos común– como poseedor de una relación específica con las propiedades del sentimiento; como capaz de emanar vibraciones precisas que influyen directa, orgánica, predeciblemente en los sentimientos. El arte objetivo, decía, afecta a todas las personas de la misma manera.
Inevitablemente se nos plantea la pregunta: ¿es la música de Gurdjieff un ejemplo de arte objetivo? Naturalmente, es imposible responderlo. Sus varias obras, claramente, corresponden a diferentes niveles. Y, sin embargo, bien puede uno mantener aquella pregunta mientras escucha, por ejemplo, una composición como la titulada “Recuerdo”. En ella encontramos el arquetipo del “sonido” gurdjieffiano esencial. Nada que pudiera evocar sentimentalismo, nostalgia, encanto o tristeza aparece por ninguna parte. La música es desnuda, sin adornos, y, sin embargo, no es cruda ni severa. En cambio, un tono profundo e inquisitivo se mantiene tras la línea única de la pregunta: una melodía angular e impredecible, que parece no encontrar un lugar de reposo, dudando, sintiendo su camino momento tras momento, sostenida por una base armónica de tres voces, también elusiva, curiosamente renuente a resolverse. Y todo ello amenazado por un sentimiento profundo, indescriptible, como enfocado intensamente hacia adentro, sin comentario. Objetivo.
Comparar esta música con tipos más familiares de música, la clásica u otras, es inútil. Aunque sus materiales son radicalmente simples, reconocibles, hasta convencionales, desafía toda clasificación. Parece haber sido creada con una meta especial, un propósito especial. Es sui generis. Hace propuestas y plantea preguntas que no se encuentran en ninguna otra parte.
Publicado en la revista Parábola (vol 11, nº 3) y recogido en Jacob Needleman (compilador). The Inner Journey. Views from de the Gurdjieff Work. Morning Light Press, 2008: 154-157. Se publica en esta página con permiso del autor.